¿Quién es Diego de la Texera?

15 Oct

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Diego de la Texera: “Debemos fomentar el amor a nuestros pueblos a traves del cine”

Director. Guionista. Camarógrafo. Productor. Nacido en Puerto Rico, en el pueblo de Ponce, hizo un doctorado en Historia del Teatro y el Cine en la Universidad de Nueva York (1964-1972), y estudió dos años en el programa de adiestramiento del Gremio de Directores de América (DGA). En 1971 funda en Puerto Rico su propia compañía, Sandino Films, con la que se dedica a la producción de documentales, comerciales y noticias para televisión, además de servicios de producción para Nueva York, Hollywood y Puerto Rico. A finales de los años 70 se une al Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) y es uno de los fundadores del Instituto Nicaragüense de Cine (INCINE). Dirige la primera película de Nicaragua llamada ‘El Danto’.

En 1980 filma ‘El Salvador: el pueblo vencerá’, premiada en el Festival de Cine de La Habana (1980), reconocida con el Premio de Oro en el Festival de Cine de Moscú (1981) y FIPRESCI de Lila (1981). Es uno de los Fundadores del ICSR (Instituto Cinematográfico de El Salvador y es cofundador del EICTV (Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de Los Baños) donde diseñó y dirigió el plan de estudios del Departamento de Cinematografía hasta 1987. Entre sus películas destacan: ‘¡Piñones va!’ (1976), ‘Tesoro’ (1987), ‘Treetap’ (1996), y ‘Meteoro’, grabada en Brasil, país en el que vivió los últimos 10 años.

METEORO, UN PUEBLO ENMEDIO DEL DESIERTO.  (Entrevista realizada por Akaida Libertad Orozco  para la revista ENcontrARTE)

A.O: Hablemos de su última película, Meteoro, estrenada recientemente en nuestro país. ¿Cómo surgió la idea de hacer esta película, de dónde nació la historia?

D.T: Meteoro estuvo lista en mayo de 2006 en Argentina. Todo comenzó cuando yo estaba buscando sinopsis de películas para hacer un paquete para Universal pues un amigo chileno estaba ‘traqueteando’ películas en Hollywood y me pidió que me encargara de las producciones brasileñas. Yo llamé a unos amigos, les dije que me estaban pidiendo un paquete para Universal para telefilms, entonces me fui a la oficina de mi amigo y él comenzó a sacar sinopsis de una gaveta. En una de esas dice ‘no, ésta no es sinopsis’, y la vuelve a meter en la gaveta. Luego le pedí ver esa sinopsis que había guardado y era la historia de Meteoro, página y media de descripción de un pueblito que encontraron cuando se perdieron en el desierto haciendo un documental. Ellos son italianos, uno es Bruno Stropianna y el otro es Renato Padovani, éste último terminó dirigiendo la fotografía de la película, justicia poética que llaman. Cuando leí eso le pregunté por qué no habían hecho esa película y me dijo que eran sueños de juventud dejados atrás. Le pedí permiso para bregar con ese proyecto y me dijo que sí encantado de la vida.

Entonces me senté a investigar. Esa paginita era nada, una narrativa de página y media donde contaban que durante la grabación del documental se salieron del mapa, se perdieron en el desierto, estuvieron tres días sin comer, sin bañarse, los persiguieron unas avispas, fue terrible, hasta que finalmente encontraron una especie de piscina de aguas azules que al parecer es donde los nordestinos cogen el agua cuando llueve en épocas de sequía. Allí se bañaron, bebieron y vieron a unos nenitos que los llevaron hasta el pueblo de Nueva Holanda, les dieron comida, los trataron de maravilla y estaban tomándose unos traguitos de cachaza por la noche, conversando, cuando uno de los lugareños les dijo ‘es que nosotros somos unos hijos de puta’. Los italianos se rieron y afirmaron que sí, que todos éramos unos hijos de puta, de manera que aquel hombre comenzó a contarle la historia de por qué realmente ellos sí eran unos hijos de puta.

A.O: Entonces la historia sí es verídica, a parte de la ficción y el realismo mágico que usted le imprime a la película, se basa en hechos comprobables…

D.T: Claro, es verdad, es la historia del pueblito de Nueva Holanda que son los trabajadores de La Punta, los llamaban cossacos, porque eran jodidísimos, iban abriendo la brecha para que la carretera pasara. Iban con tractores, dinamitas, y estaban mezclados, había geólogos, geógrafos, científicos, obreros, imagínate esa construcción duró tres años, y esos hombres internados en ese desierto. Entonces había una concesión que permitía que unas prostitutas llegaran en bus a aliviar a aquellos hombres. A partir de ese hecho real, con esa ancla en la realidad, yo escribí el guión y le imprimí ficción.

A.O: – ¿Qué quiere decir a través de esta película? ¿Qué temáticas plantea con este guión?

D.T: Bueno, fíjate, mis amigos lo que querían hacer con esta historia era un documental. Yo les dije que estaban locos, que esa idea era maravillosa para hacerla ficción, es una cosa de surrealismo latinoamericano. Entonces me puse a estudiar la historia, el contexto histórico donde sucedió ese acontecimiento, el por qué estaban construyendo allí esa carretera, con qué conectaba, para dónde iba, qué ideas tenía Juscelino Kubitschek para Brasilia. Recordemos que Brasilia era una isla en el medio del Planalto Central, lo que llaman ellos el Cerrado y había que conectarla con las diferentes capitales de los 21 estados; eran 21 carreteras radiales con Brasilia al centro. Juscelino tenía un programa que se llamaba ’50 años en 5′, y lo hizo parte de un Plan de Metas y lo cumplió prácticamente todo; es el único presidente de Brasil que ha planificado un proyecto y ha cumplido todo, o casi todo. Luego Janio Quadros, Jango, le decían, sucedió a Juscelino, continuó todos sus programas e iba a implementar reformas de base y eran reformas fuertes para Brasil que tiene estructuras casi medievales, de coroneles, terratenientes, y los norteamericanos vieron para dónde iba eso, se imaginaron una Cuba rica en América del Sur y evidentemente no les convenía, comenzaron a conspirar y dieron un golpe militar el 1 de abril de 1964. Luego vinieron 20 años de dictadura militar. Y aquella gente que estaba por allá enterrada, alejada de todo eso, construyó una sociedad perfecta llena de espíritu optimista.

A.O: ¿Esa sería entonces el mensaje que quiere resaltar en esta película, el optimismo, la esperanza de construir una sociedad utópica?

D.T: Sí, y además hacer un llamado a la reflexión. ¿Qué hubiera pasado si no se hubiese dado el golpe de Estado? ¿Qué hubiera pasado si esos gobiernos progresistas de aquella época -que no eran revolucionarios ni de izquierda ni mucho menos, eran todos burgueses- hubiesen continuado en el poder? Porque a ellos les interesaba eso, desarrollar el país, modernizarlo mayormente.

A.O: Dígame usted, ¿qué hubiese pasado si no se da el golpe militar? ¿Qué país sería Brasil ahora?

D.T: Yo creo que las fuerzas progresistas de Brasil hubiesen tomado cuenta cada día más al país y seríamos otra cosa. ¿Otra cosa cómo? Fíjate en los logros de Cuba. La gente se la pasa hablando mal de Cuba pero ese es un país bien serio donde la salud, la educación, el deporte, la cultura, nunca faltan. Y eso que Cuba es una islita agrícola, cañera. Imagínate a Brasil que es un país rico e inmenso. ¿Qué hubiera sido tener una Cuba de ese tamaño y con esas riquezas en América Latina en aquella época, dónde estaríamos hoy? Además, hay algo que a mí me interesa tocar y es que Brasil es un gigante dormido que ya mismo se despierta y el mito del país del futuro, un futuro que nunca llega. En la ápoca de Juscelino no hay nada más moderno en el mundo que Brasil, fue un boom cultural con el cinema novo, la bossa nova, la arquitectura, en fin, en la década del 60 cuando se inaugura Brasilia no existe nada más moderno que Brasil. Eisenhower, Jean Paul Sartre, los grandes intelectuales del momento llegan a ver aquella joya de la arquitectura de uno de los discípulos de Le Corbusier. No hay un punto de Brasilia que sea feo, aquello es una genialidad. Y ese genio se truncó con la dictadura militar. Luego se retomó el país, se re-democratizó, se comenzaron a retomar los problemas… Y ahora, ¿para dónde va el país? Yo quería a través de ese cuento surrealista poner a la gente a pensar, a reflexionar sobre cuál es el camino que debe tomar ese país del futuro. Ya es hora de aterrizar porque ya se está cayendo de la mata.

A.O: Cuénteme del rodaje, la producción fue bastante compleja y costosa porque grabaron casi toda la película en locaciones naturales, con luz natural. Tengo entendido que las grabaciones se hicieron en dos partes y en total la película se hizo en 4 años…

D.T: Bueno, en realidad el rodaje duro siete semanas y medias en 2002 y tres semanas en 2004. En el medio de la cosa se acabó el dinero, no se suponía que ninguno de los socios se llevara el dinero para poder filmar, si alguno de los socios retiraba el dinero que le correspondía no alcanzaba para grabar y había que esperar hasta el otro año. Nos comprometimos a no tocar nuestro dinero pero al momento de grabar uno de los socios se retiró, de manera que cuando comenzamos ya sabíamos que no íbamos a poder terminar. En ese momento hicimos lo que pudimos, luego tuvimos que esperar dos años, levantar nuevamente el dinero y terminar lo que faltaba.

A.O: ¿Quiénes los apoyaron económicamente para esta segunda fase?

D.T: Especialmente Petrobras. Bueno, ya te echarás a reír por la cantidad de logos que verás. Hay 27 empresas en total que nos apoyaron.

A.O: Meteoro es una co-produccción entre Puerto Rico, Brasil y Venezuela. ¿En qué consistió la participación de cada país en el filme? ¿Cómo se dio esa integración multicultural durante el rodaje?

D.T: Bueno, para empezar yo soy puertorriqueño, hicimos la película en Brasil y la música la realizó un venezolano. Yo tengo mi gente por todos lados, a mí me interesa hacer la patria grande en lo cotidiano; una cosa es hablar pero otra es hacer. Tuve la oportunidad de llamar gente de todos lados para conformar un equipo verdaderamente latinoamericano en la medida de lo posible. Tuve que pelear por Carlos Bolívar porque los brasileños estaban bravos, aquí hay mucho chauvinista, me preguntaban por qué iba a llamar a un venezolano si en Brasil había sonidistas. Yo les dije ‘bueno, serán sonidistas pero los mejores son los venezolanos, por eso me los traigo’. Y así me traje a Daisy Granados de Cuba para que hiciera el papel de la Madame de las prostitutas, me traje a Daniel Lugo de Puerto Rico; escribí papeles especialmente para estos actores, entre esos también están el de la Nova, la protagonista; Eva, la rubia, en fin. Además trajimos a gente de todo Brasil, del sur, del nordeste, de Río, de Sao Paulo, hay muchas voces distintas del portugués, hay una multiplicidad sonora que le otorga una riqueza y una diversidad inmensa al uso de la lengua.

A.O: ¿La parte del elenco que no hablaba portugués se acopló fácilmente al equipo? ¿Cuéntame también de la producción, la banda sonora y los efectos especiales?

D.T: Sí, se adaptaron totalmente. Cuando Daniel Lugo terminó de filmar la escena el primer día lo aplaudieron, hizo un portugués con acento árabe increíble -su papel es el de un árabe, le dicen el Turco-, la gente se quedó con la lengua por fuera. Y Daisy Granados fue aprendiendo, al principio hablaba español pero ya al final hablaba fluido. Fue muy rico eso. Entonces después que grabamos todo Carlos Bolívar y yo nos fuimos a Argentina y terminamos la película allá con los argentinos. Los efectos especiales fueron diseñados y hechos por argentinos, la banda sonora, la edición de la banda sonora, la ideó y la supervisó Carlos y los realizadores fueron argentinos. Fue una terminación maravillosa con una calidad profesional increíble. La gente de los efectos especiales y la masterización de la imagen quedó encantada con la película y fue diez veces más allá del dinero que le pudimos pagar. Nosotros decimos que son co-productores emocionales. La música de la película es brutal, la hicieron dos amigos brasileños que tocan juntos desde hace tiempo, uno es percusionista y el otro es el armónico, son Marco Susano y Lui Coimbra. La primera vez que nos reunimos yo tenía mis dudas con ellos, tú sabes, ellos nunca habían hecho música para una película, así que yo tenía ‘un pie atrás’ como dicen los brasileños. Total que les pedí que me hicieran una salsa-árabe-nordestina y a los tres días me trajeron una música maravillosa. Hay unas mezclas musicales muy bonitas, de repente la música brasileña se ‘tanguea’, hay boleros, hay unos híbridos hermosos. Nos ganamos el premio a Mejor Música en el Festival de Santo Domingo.

A.O: Usted dice que esta película ‘está a la altura de cualquier película del cine hegemónico’. ¿A qué se refiere con esta afirmación, al nivel de los recursos tecnológicos, al despliegue de producción, a los contenidos ideológicos…?

D.T: Mira, en general, a nosotros los latinos nos dominó una ideología cubana a partir de los años 60 que fue cuando el cine cubano se levantó pero con pocos recursos. Entonces Julio García Espinoza, uno de los teóricos más importantes del cine cubano, enarbola la idea del cine pobre y en cierta manera nosotros fuimos muy influenciados por eso, de manera que los cineastas no se preocupaban mucho por la buena calidad de las películas. Entonces las películas tenían a veces buenos guiones pero estaban mal acabadas, la cámara se movía, eran películas chiquitas, de bajo porte y quizás las veían en los museos de arte moderno de Nueva York, de París, pero no tenían el power para parársele al lado a una película norteamericana. Yo siempre peleé con Julio -y Julio es amigo mío- desde el 74 que hubo el primer encuentro de cineastas latinoamericanos en México porque yo decía todo lo contrario, yo planteaba que nosotros teníamos que hacer un cine rico, no uno pobre, de hecho el ensayo de él se llamaba ‘Por un cine imperfecto’. Yo decía que teníamos que apostar por un cine rico para poder competir con los gringos porque si no siempre nos iban a sacar de las salas y tendríamos cuatro o cinco gatos que verían nuestras películas por curiosidad, gente cinéfila pues, pero a las masas que eran a quienes teníamos que llegar para transformar nuestras realidades sociales no llegaríamos así; nos quedaríamos en los cines de museos con un cine imperfecto sin ningún impacto. De manera que yo siempre me he preocupado mucho por eso, por hacer un cine de calidad. Yo trabajé mucho en comerciales y ellos son una escuelita de la calidad, del rigor técnico.

A.O: Por supuesto, los comerciales justamente tienen muy claro su objetivo: vender su producto…

D.T: ¡Claro! Cómo vendes en 30 segundos esta vaina. Es una escuela que te pone duro no sólo en cuanto a transmitir un mensaje con economía sino en la cuestión de la calidad. Cuando comenzamos a hacer Meteoro yo dije que quería que esa película que fuese un ejemplo de cine, un filme que se le pueda parar al lado a cualquier película de Hollywood, estamos hablando a nivel visual y auditivo no del contenido. Que el empaquetamiento sean tan bueno en cuanto a eso sin hacer tampoco un show de efectos especiales como hacen ellos. Es una cosa sobria, bien hecha, de buen gusto.

A.O: En poco tiempo esta película ha tenido ya varios premios y reconocimientos tanto del mundo del cine como por parte del público. ¿Te esperabas esa acogida, cómo te sientes al ver esos resultados?

D.T: Bueno, imagínate. El reconocimiento más importante fue el Premio del Público en Puerto Rico, ganamos con el 87% de los votos, eso fue en noviembre de 2006. Los organizadores me decían ‘Diego, esto nunca ha pasado aquí’, estábamos compitiendo con películas canadienses, coreanas, francesas, fue tremendo. Luego, el mayor premio fue el de Mejor Banda Sonora, que eso es un orgullo para Venezuela, fue en el Festival de Santo Domingo. También representamos a Brasil en varias selecciones oficiales, en el Festival de San Sebastián, en el Chicago International y en un Festival francés que se hace en Manaos, Brasil, que se llama Festival de Cine de Aventura. En ése perdimos, quedamos de segundos, ganó una película que no tuve la oportunidad de ver en ese momento sino que vi después y dije ‘ese fue un gol’. Es una película rusa-mongol, hermosísima, un peliculón, estuvo bien perdido ese premio. También estuvimos en el Festival de Nueva York, en el Festival de Jacksonville, en el Festival de Toulouse, Francia. Ya no participamos más, ya está viejita la película.

A.O: Hay algo que me causa curiosidad con relación al título de la película y es la asociación inmediata que el público hace con la historia de Meteoro, el chico corredor de autos, harto difundida por la industria audiovisual dominante. ¿En algún momento hubo cuestionamientos con relación al nombre definitivo del filme?

D.T: No, nosotros hicimos nuestra película mucho antes que los hermanos Wachowski. En todo caso ellos son lo que tienen que preocuparse, pero de qué van a preocuparse ellos si ellos tienen esos nombres y toda la maquinaria. No, en lo absoluto.

El universo del cine

A.O: Cuénteme de sus inicios en el mundo del cine, de la imagen, de ver el mundo a través del lente de la cámara. ¿Cómo comenzó esa conexión con el universo audiovisual?

D.T: Te voy a hacer un retrato de lo que es el colonialismo en mi país, lo que es esa enfermedad. Ustedes por supuesto no saben eso porque son una República, ustedes son neo-colonia nada más. Nosotros, los que somos colonia tenemos un complejo muy grande de inferioridad y siempre estamos mirando hacia arriba a los yanquis. En mi casa, en mi pueblito, había tres cines y yo me iba al cine desde los cinco añitos. Mi mamá me cruzaba la calle y yo me iba solito, llamaba por teléfono a la taquillera y le decía: ‘Carmen, el nene va pa’ allá, yo te pago después’. Y por supuesto en aquellos tiempos y con mi mentecita colonizada a mí nunca me pasó por la mente que yo pudiese llegar a hacer esa vaina, imagínate, eso son aquellos señores, superiores, grandes, que pueden hacer esas cosas. Mientras era niño nunca pensé en hacer películas. Bueno, terminé la High School y comencé a estudiar Ingeniería en la Universidad.

Mi papá era fotógrafo de pueblo y desde chiquito mi papá me ponía a revelar retratos, a retocar las fotos. Y como los niños nunca quieren ser lo que los papás son yo quería ser astronauta. Y me metí a estudiar Ingeniería. Me gustó, pero en todo el Colegio éramos cinco mil hombres y sólo veinte mujeres, todas las demás estaban en Humanidades. Mis amigos me decían ‘pero guevón que haces allá vente pa’ acá que aquí están las niñas’, así que me cambié y estudié Literatura.

Cuando me mudo a Nueva York, frente a mi apartamento comienzan a construir un edificio enorme de un arquitecto chino, brillante, llamado Pei, y de repente alzaron una estatua de Picasso. Cuando terminaron esa bella estatua quería hacer una película de animación sobre ella, un tipo hablando con la esfinge, la cosa de las adivinanzas de la esfinge, la vida en Nueva York, el Banco, los distintos personajes de la calle; eso fue por 1965 más o menos.

De manera que me voy a Puerto Rico a casa de un amigo de mi papá que es riquísimo y le dije que quería hacer una película, que me prestara 5 mil dólares. Su respuesta fue positiva y además me dijo que venía a Puerto Rico la Twenty Century Fox a hacer una película sobre el Che Guevara y que si yo quería él me conseguía un trabajo en esa película. Y ahí comencé, estaba de Asistente del Director de Casting, porque era una película multitudinaria, de guerras, batallas, fusilamientos, insurrecciones estudiantiles, San Juan como si fuera La Habana. Entonces bueno, el primer día de grabación me mandan a buscar 500 batistianos para fusilarlos. Yo llegué con mis 500 hombres, los bajo por la rampla, los coloco en formación, se los entregué al segundo asistente y me voy a buscar 1200 estudiantes para el día siguiente que íbamos a grabar una insurrección militar en la calle. Entonces me iba para la universidad a ofrecerles ‘chavos’ a los muchachos, 35 dólares me acuerdo, que en aquella época era un billete, cuando viene un muchachito corriendo con un radio a decirme que no me podía ir porque el director me estaba llamando. Cuando llego donde estaba el director me dice: ‘aquí nadie del equipo sabe español, ¿usted podría decirle al hombre que está allá que cuando sienta el efecto especial choque su espalda contra el muro y caiga de bruces en el piso?’. Le expliqué al hombre lo que debía hacer y la escena quedó perfecta. Después de eso no me dejó ir, me agarró de un brazo y le dijo a sus asistentes que buscaran a alguien que me sustituyera porque yo me quedaba con él. Me pasé doce semanas al lado de Richard Fleisher que también hizo películas como El estrangulador de Boston (1968), con el que Tony Curtis se gana el Oscar de Mejor Actor; Tora Tora en la que él dirigió a los norteamericanos y Kurosawa dirigió a los japoneses, una co-dirección, un monstruo de película; hizo también Viaje insólito (1966), aquella película en la que un científico se va a morir y le inyectan un submarino con un equipo adentro que tiene la misión de matar a la enfermedad; ahorita es sencillo de imaginar pero los recursos tecnológicos de aquella época eran otros. A partir de ahí nos hicimos grandes amigos y fue él quien me recomendó para el programa de DGA donde concursan dos mil y entran diez. Fui la mejor nota, claro, yo ya tenía un doctorado. Pasé mis exámenes, estudié dos años allí, aprendí todo lo que sé y aparte de eso aprendí a enseñar cine. Enseñé a la gente de Nicaragua, de El Salvador y a mi equipo puertorriqueño.

A.O: Cuénteme brevemente acerca de su formación como cineasta, de sus estudios académicos y empíricos.

D.T: Yo nací en Ponce, en la Isla de Puerto Rico. Nací del lado Caribe de la Isla que está dividida por una Cordillera Central, en el norte da para el Atlántico, en el Sur da para el Caribe; Ponce da para el Caribe. Allí estudié en la Universidad de Puerto Rico Literatura Comparada, luego me fui a Nueva York, realicé una maestría en Literatura Dramática y posteriormente hice un doctorado en Historia del Cine y el Teatro. De ahí me fui al programa de entrenamiento que tiene el Gremio de Directores de América (DGA); fui seleccionado para participar en un programa donde escogen a diez muchachos anualmente y los entrenan durante dos años en las diferentes áreas del cine, los comerciales, la ficción y el documental. Seis meses estudiando cada disciplina, durante el día trabajábamos y en la noche, exhaustos, debíamos asistir a los seminarios dictados por los mejores teóricos de Estados Unidos que te daban una visión en perspectiva de lo que hacías en la práctica. Luego me regresé a mi país y fundé una compañía que se llamaba Sandino Films; durante la década del 70-80 dominamos en cuanto a cine y comerciales en Puerto Rico basándonos en la filosofía del Che Guevara que consistía en derrotar al enemigo con sus propias armas. Hacíamos muchas cuñas publicitarias, obteníamos mucho dinero y hacíamos películas de concientización política para la independencia de Puerto Rico. Nos llamamos Sandino Films porque yo descubrí la historia de Sandino en el año 67; nada se sabía de este personaje, nuestro objetivo era hacer una película de este hombre, de manera que bautizamos la compañía con su nombre.

En el 1976 me fui a Nicaragua a investigar aún más sobre el general Sandino en la época de Somoza. Allí estuve preso, luego salí y recopilé material suficiente para hacer el guión de la película que haré próximamente con La Villa del Cine; son 4 películas, una saga. Mientras realizaba mi investigación del general Sandino me tropecé con el FSLN (Frente Sandinista de Liberación Nacional), allí me pidieron colaboración, organizamos lo que se llamó la corresponsalía de guerra del Frente Sur que era frontera con Costa Rica y dominamos la prensa relacionada con la guerra. A través de ese control logramos cambiar la imagen del sandinismo a nivel mundial; no dábamos paso a las agencias de noticias extranjeras, sólo permitíamos difundir material producido por nosotros mismos. Cuando triunfamos fundamos lo que se llamó INCINE (Instituto Nicaragüense de Cine) con la infraestructura que tenía Somoza para hacer sus noticieros y ensalzar la dictadura somocista, así que nosotros tomamos eso, lo expropiamos y construimos INCINE.

Luego los sandinistas me prestaron al FMLN (Frente Farabundo Martí de Liberación Nacional- El Salvador) y allí hice la película de El Salvador: el pueblo vencerá, en 1980. Se ganó todos los premios en el segundo Festival de Cine de La Habana, fue traducida a siete idiomas, recorrió el mundo y recogimos como 2 millones de dólares. En 1985 me convidaron a fundar la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, siempre pensando cómo enseñar a los jóvenes cineastas latinoamericanos a expandir sus trabajos, la conciencia de la patria grande y mostrar los problemas de cada uno de sus países.

A.O: ¿Qué autores son determinantes dentro de su formación como creador cinematográfico?

D.T: Primero Chaplin, luego Fellini. Chaplin porque creo que es el genio de la tragicomedia, es un tipo que supo conjugar la comedia y las lágrimas porque uno va al cine a sufrir catarsis, a limpiarse, a despejarse, de manera que Chaplin tenía la facilidad de combinar lo bonito y lo gracioso, con la tragedia más triste. Ese es uno de los cineastas más importantes del mundo. Además como es cine mucho aprendes mucho de la economía de palabras, se aprende a decir mucho con poco y en poco tiempo. Es toda esa cosa que tiene el cine del corazón que es el cine para tocar las emociones. Y Fellini igual, de hecho Fellini es discípulo de Chaplin, piensa en Amarcord, La Strada, Las noches de Cabiria. Las películas que le tocan a uno el corazón, que uno se acuerda de ellas para el resto de la vida, son películas que te transforman.

A.O: ¿Qué películas lo ha transformado a usted?

D.T: Las noches de Cabiria, Amarcord, La Strada, Lorenzo de Arabia, El Doctor Shivago. Me gustan mucho las películas históricas como La Reina Margot. Esos son mis maestros, los que vienen de la sexy-comedia italiana, Monicelli, Fellini.

A.O: ¿Y de los creadores latinoamericanos?

D.T: Me gustan mucho el mexicano Paul Leduc, el brasileño Walter Salles, Fina Torres con su Oriana. Hay un director chileno maravilloso que hizo una película llamada Mi mejor enemigo, sobre la guerra de Chile y Argentina que se llama Alex Bowen. El colombiano Jorge Alí Triana, los colombianos están haciendo un cine tremendo, muy original y vibrante. Los cubanos, claro, Titón, el gran Tomás Gutiérrez Alea.

El cine y su realidad latinoamericana

A.O: Desde su visión como artista, solidario desde siempre con las luchas socioculturales de los pueblos menos favorecidos de nuestra América, ¿cómo observa usted el movimiento cultural que se está desarrollando en Venezuela?

D.T: La vanguardia. Venezuela siempre ha sido la vanguardia de América, esa anarquía deliciosa que ustedes tienen los ha puesto siempre en la posición de dar el primer coñazo, y más ahora. Durante el gobierno de Chávez se han realizado más de 73 películas, cuando en los períodos anteriores se hacían tres o cuatro películas y además siempre era la misma piña quien las hacía, para ellos era un negocio, tenían la ANAC, tenían CAVEPROL y hacían una mancuerna donde nadie más podía pasar. Hoy el cine se ha democratizado, yo tengo dos discípulas incluso, una de las cuales hizo Postales de Leningrado, Mariana Rondón. El proceso ha ido democratizando el cine, rejuveneciéndolo con nuevos talentos y sus óperas primas. Hay que abrirles paso a los jóvenes creadores y hay que ser muy selectivos con los viejos dinosaurios como nosotros que quieren hacer películas, hay que evaluar las situaciones particulares. Chávez está combatiendo ese elitismo que hay mucho aquí en Venezuela, muchos pensaron que porque eran grandes autores tenían el privilegio de hacer lo que les diera la gana persecula seculorum y eso no es así.

A.O: Usted que anda en la búsqueda de una integración del cine latinoamericano, cómo percibe la situación del cine en nuestra región porque -corríjame si es una falsa percepción mía-, pero observo que aún no nos vemos a nosotros mismos, seguimos prefiriendo el cine comercial traído de Hollywood. ¿Qué sucede a nivel de construcción de discursos, de producción, de distribución?

D.T: En el Primer Festival de Cine de los Pueblos del Sur realizado en Margarita en 2006, creo, yo hice una ponencia sobre este tema y ahí yo planteo que nosotros somos un país balcanizado, en América Latina somos ciudadanos de un país que no existe que es la tan nombrada patria grande, entonces cada uno tiene que conformarse con ser ciudadano de su barrio: el barrio de Venezuela, el barrio de Puerto Rico, el barrio de Brasil, somos barrios. Y como barrios que somos no tenemos poder económico porque el mini mercadito de Venezuela -imagínate el de Puerto Rico que es enano- no da sino para hacer una película de 500 ó 600 mil dólares, y con esa cantidad de dinero qué puedes hacer, pues cine imperfecto de Julio García Espinoza, y a dónde llegas tú con eso, a la esquina. ¿Cuál es la solución? La solución es la patria grande. Hasta que nosotros no nos legislemos a nosotros mismos y les demos una patada en el culo a los yanquis y les quitemos las pantallas no vamos a ir para ningún lado. ¿Y cómo se hace eso? Pues cada quien tiene que legislar sus propias leyes. Yo estoy sorprendido de que Chávez aún no haya hecho una legislación para ponerles cuotas a los norteamericanos por cada película que proyectan aquí, además de una comisión que elija qué se puede proyectar y qué no.

Las películas de Hollywood lo que hacen es degradar la mente de la juventud que las ve, las comedias son películas bobas, y las películas violentas lo que hacen es generar más violencia. Después la gente se pregunta por qué hay tanta violencia y tanta inseguridad, pero y cómo no si eso es lo que ven nuestros jóvenes. Nosotros no podemos dejar que envenenen la mente de nuestra juventud con ese tipo de películas, digo, los países que no tienen ninguna revolución tudo bem pero los que sí tienen coño, tienen que acabar con esa vaina. No digo que hay que dejar de ver cine norteamericano, ellos también hacen películas buenas, pero también tenemos que ver películas puertorriqueñas, cubanas, brasileñas, argentinas, colombianas, venezolanas, iraníes, chinas, turcas, canadienses, iraquíes, para que la diversidad realmente nos enriquezca, lo que hacemos ahora es empobrecer nuestras mentes viendo un solo tipo de cine, y un tipo de cine malo. Por esa vía nos han ido colonizando y re-colonizando.

A.O: Exacto, porque a nivel de discursos ¿dónde encontramos en esas películas un paralelismo con nuestras realidades sociales, con nuestras identidades latinoamericanas; donde se da la conexión para que se despierte el sentido de pertenencia hacia nuestra región, nuestra cultura, nuestras raíces, nuestra propia gente? Es decir, siempre estamos viendo hacia afuera en vez de vernos a nosotros mismos…

D.T: ¡Ciertamente! El otro día estaba hablando con otra periodista y le decía que contara el número de banderas norteamericanas que aparecían en cualquier película hollywoodense. Es la re-colonización de las mentes y los corazones de nuestros pueblos, eso es una agresión cultural, en mi país se le llama a eso genocidio cultural porque ellos nos controlan, nos mandan, somos de ellos, estamos jodidos, pero ustedes no, ustedes pueden darle un codazo aquí, otro allá y se acabó esta vaina.

A.O: ¿Hacia dónde deben ir nuestros discursos en la pantalla grande como creadores latinoamericanos?

D.T: Hacia la integración de esta gran patria de la cual todos somos ciudadanos y que no existe sino en la imaginación de cuatro soñadores, entre ellos Chávez. Es enamorarnos los unos de los otros. Tenemos que desarrollar un proceso cinematográfico donde las historias de amor se mezclen, donde los paraguayos se enamoren de los venezolanos, los colombianos de los ecuatorianos, donde las historias mezclen también los países, las geografías. Tenemos que empezar a adorarnos los unos a los otros, a nuestros paisajes, nuestras comidas, nuestras músicas, y hacer efervescencia con todos esos valores culturales.

A.O: ¿De dónde provino su formación y conciencia política? ¿Fue inculcada desde la familia?

D.T: La Vida. Por mi papá no, mi padre es todo lo contrario, es anexionista, es pro-americano. Sabes que en Puerto Rico somos colonia de Estados Unidos y hay solamente tres partidos: los que quieren ser parte de Estados Unidos que son los anexionistas, los colonialistas que se dicen autonomistas y no quieren que se menee ni para acá ni para allá, y los independentistas que somos un cinco por ciento y no pasamos de ahí.

A.O: Sé que tiene pendiente la realización de varios largometrajes entre ellos están: Flotará sola, Un detective americano y Marighela. Hábleme de estos proyectos.

D.T: El que viene primero es Flotará sola. Nosotros tenemos la patria grande pero también la patria chica, mi país todavía está colonizado y en mi país flotan dos banderas, mi bandera nunca flota sola, mi bandera flota siempre debajo de la yanqui. La prioridad de nosotros es sacar esa bandera de allí, en ningún país flotan dos banderas, eso es una aberración, eso no existe. Yo he hecho este guión fundamentalmente para inducir a la gente, a los jóvenes a querer nuestra bandera. Estamos aún armando el financiamiento de este rodaje. Marighela, es la historia de un guerrillero urbano que combate la dictadura militar brasileña y escribe una de las pocas literaturas sobre la guerrilla urbana, él teoriza y hace un libro que se llama El Mini Manual de la Guerrilla Urbana que es una guía para todas las personas que pelean en zonas urbanas, un poco inspirándose en la revolución de Pascua en Irlanda en 1916. Entonces organiza la guerrilla y se lanza a la calle a pelear contra los militares. Un detective americano es una tragicomedia. Yo me apropio del género detectivesco para virarlo al revés. Esta película es una reflexión de por qué nos tiramos tanta caca nosotros los unos a los otros si la pelea es contra los yanquis, por qué tantos sectarismos si hay que pelear por la unidad.

A.O: Para finalizar qué nos puede adelantar del proyecto que tiene con la Villa del Cine de hacer una saga de 4 películas de la guerra sandinista…

D.T: Sí, es una saga. Como ya te habrás dado cuenta yo pienso que nosotros tenemos que hacer un cine competitivo, un cine ideológico porque ellos hacen un cine ideológico. ¿Cuando ellos hacen una película quiénes son los que mueren? Nosotros, los venezolanos, los boricuas, los colombianos, y nosotros nunca hemos ametrallado a ningún cabrón de esos. Nuestras películas son tan localistas que nos la pasamos mirándonos nuestros propios obligos, como dicen los brasileños. Qué pasa entonces, la primera derrota yanqui es a manos de un latinoamericano llamado Augusto Sandino quien los venció en una lucha irregular y asimétrica que se dio entre el año 1926 y 1934, donde los buenos somos nosotros y los malos son ellos. Tenemos que comenzar a revertir los paradigmas y empezar a combatir con los paradigmas invertidos, si nosotros seguimos haciendo películas pendejas no vamos a llegar a ningún lado. Nosotros estamos en una lucha ideológica, tenemos la segunda oportunidad para hacer la patria grande, que la tuvimos en los 70 y 80 y nos mataron a nuestros líderes, nos mataron a Torrijos, nos mataron a Roldó, a Jaime Bateman Cayón y a Carlos Toledo Plata. Se nos fue la oportunidad, en aquel momento la lucha era armada, ahora la lucha es ideológica. Por eso el cine es clave, tenemos que empezar a producir cosas que eleven la moral de nosotros y hundan la moral del enemigo, por eso tenemos que comenzar a matarlos en la pantalla ya que no podemos matarlos en la realidad. Yo hice una investigación de 11 años sobre Sandino de la cual salió un mamotreto que tiene un tratamiento cinematográfico, son cuatro peliculones, igual que El Señor de los Anillos, salvando las distancias.

A.O: ¿Y será una co-producción igualmente?

D.T: Sí, una co-producción entre nosotros y los yanquis progresistas que quieran participar. La grabaremos aquí, allá, donde esté la geografía adecuada. Es una producción que quiero hacer independientemente de los nicaragüenses porque ellos se creen dueños de Sandino. Sandino no es de ellos solamente, es de todos nosotros, al igual que Bolívar no es de ustedes solamente, es de todos los latinoamericanos. Será una película impulsada por mi compañía, por Cinelandia Brasil Producciones -de Brasil y Puerto Rico-, con la Villa del Cine, el CENAC, los colombianos y los americanos de Benicio del Toro, una ensalada pues. Entonces bueno, esa es una manera de poner de nuevo a Sandino en el mapa y de crear un revuelo, imagínate cuando en Estados Unidos los gringos vean que son los malos. Los pueblos tienen que conocer que sí peleamos, que sí ganamos y que podemos ganar de nuevo, y para armar la patria grande va a correr sangre y mejor que nos preparemos para eso.

Entrevista tomada de  http://encontrarte.aporrea.org/104/entrevista/

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