Julio Mejía: 30 años de danza con filosofía.

14 Jul

 

Dudas y Complicidad 010

Ana Guardado/Redacción Secretaría de Cultura FMLN

La socialización de la danza, la cercanía con el pueblo, el abordaje atrevido de las temáticas y un fuerte compromiso han caracterizado la carrera del reconocido artista de la danza contemporánea salvadoreña Julio Mejía.

Un día, el maestro cubano Manolo Vásquez le dijo que no era un gran bailarín, “Julio, tenés que salir adelante, no sos un gran bailarín, pero sos un gran artista”, relata Mejía, quien a partir de ese momento decidió librarse de los estereotipos y comenzar a crear, a comunicarse a través del lenguaje corporal.

Define su trabajo como “un trabajo artístico, eminentemente cultural y, lo más importante, reflexivo y educativo. Si voy a tocar el tema de la prostitución tiene que ser investigado y resolverlo a nivel de movimientos”.

Mejía se ha desempeñado como maestro, coreógrafo, ejecutante, director, productor y encargado del área de danza contemporánea de la Secretaria de Arte y Cultura de la Universidad de El Salvador. 30 años después, su opción por la danza sigue firme, “escogí la danza es porque es una de las manifestaciones más complejas. Hay que trabajar con el cuerpo, el cansancio y el dolor del cuerpo deben pasar a otro plano porque nos interesa decir muchas cosas”.

La celebración de su 30 aniversario se llevó a cabo en el Centro Cultural Nuestra América con la presentación de una obra titulada “Sin punto final” a cargo de la compañía Oxígeno + Danza, de la cual es director.

¿Cuándo se despierta su interés por la danza?

Cuando descubro que realmente el ballet me va a dejar muy poco como artista. Estudié arte y veía los temas que, quizá cuando uno está joven y no ha tenido mucha experiencia, cree en estar haciendo príncipes, animalitos tipo Walt Disney, porque esas son las obras de danza clásica. Y yo decía ¿qué va a pasar cuando tenga 20 o 30 años? Siempre fui un joven que pensaba siempre en qué va a pasar mañana, no sé si eso es bueno o es malo porque he oído gente que dice “uno debe de pensar el día a día”, pero no me veía haciendo danza clásica, aparte es un estereotipo, mi cara es muy indígena, ¿qué voy a estar haciendo de príncipe? No soy rubio, no tengo perfil de príncipe, entonces me van a estar dejando papeles como el animalito, el duendecillo y cosas así. Creo que está bien para tener una base, pero veía a allá, al otro lado, veía a la izquierda, al lado izquierdo y veía que mis compañeros estaban diciendo otra cosa, están luchando por la reivindicación de los campesinos, la clase obrera y yo aquí, haciendo un príncipe. Entonces algo en mi interior me dijo que eso no estaba bien porque yo no quería ser bailarín, quería ser artista.

¿Entonces da el salto?

Fue bastante difícil porque el clásico es una cosa que lo esquematiza a uno, lo cuadricula. Y el contemporáneo tiene una libertad condicionada, porque hay que estudiar esa libertad, cómo codificar los movimientos para que se vean libres, sueltos, pero esa libertad también se enseña, entonces al enseñarla está cuadriculada, esquematizada, pero hay que pasar ese proceso. Se pasa el proceso técnico para llegar a la libertad. Cuando uno baila con libertad es porque ya tiene todo un proceso. Entonces pasar del ballet a la danza contemporánea fue bien difícil porque es otro lenguaje, pero como inmediatamente entré a la otra formación y lo lleve a la práctica, pero con temas muy fuertes, entonces iba la teoría y la práctica. Uno con una camisa roja y un pantalón jeans decía un montón de cosas, no necesitaba tener una corona, una capa. No. Sentía en mi cuerpo una cosa que me había dejado el ballet, fue como un quiebre, pero fue más en cuestiones técnicas que artísticas. Lo artístico es más fuerte. Sobre todo la convicción, yo dije no puedo estar haciendo eso porque no me nace, no es mío, me siento mejor tirándome al piso, haciendo gestos, quiero estar siempre en contra del enemigo, en contra de la injusticia, en contra del sistema político y económico que reina ahorita. No estoy a gusto. Entonces automáticamente el cuerpo empieza a buscar otras formas de expresarse. Era el día a día. Si lo ensayábamos era porque lo habíamos vivido. A veces en escena se hacía un sonido de una explosión y uno salía corriendo y empezaba a moverse, ¿qué significaba eso? Quizás una bomba, pero ya había toda una historia, eso se vivía día a día, entonces eso ayudó, aceleró ese proceso. ¡Me encantó! Aunque mucha gente lo que hizo fue huir, pero no descubrió lo que descubrimos quienes nos quedamos aquí. Nos hizo llevar lo teórico a lo práctico y ahí fue donde crecimos. Es por eso que hay gente que ha sobrevivido, algunos se tecnificaron bien, otros a medias, pero sobrevivimos. El caso de algunos compañeros como Mario Salazar, Eunice Payés, que son de esa época. Considero que fue muy enriquecedor y ese cambio me benefició mucho. Más que como bailarín, me benefició como artista porque aprendí cómo se transforma una realidad y se lleva a escena, cómo el cuerpo la debe de transformar, no hacer ejercicios de una clase técnica de danza en un escenario. Ahí es donde viene esa riqueza que algunos la vivieron pero quizá la experiencia no les ayudó, porque yo ahora los veo como coreógrafos y yo digo este quizá nunca vivió algo intenso con su país, para él todo es etéreo, todo es abstracto, entonces uno dice, si yo hubiera hecho eso me hubiera contradicho de cómo yo veía el ballet. El ballet tiene historias, pero son ajenas a mí. Sin embargo, la abstracción no es tan abstracción, yo me abstraigo a partir de una realidad. Creo que sucede que uno se acomodó, no solo con los artistas, el país tuvo un momento en el que no despegaba. No había pensamiento, se quedó tan desgastado que nadie quería después luchar. No quería hacer cambios, no querían ver las transformaciones. En eso me ayudó la danza. Sí uno se sentía “púchica, la ofensiva final, ¡y ahora qué va a pasar!” Pasó, nos liberamos y empezar otra vez la lucha.

¿Cómo fue hacer danza en los 80?

Muy difícil para los que eran más adultos que yo. En mi caso fue una mezcla entre muy difícil, incierto y divertido a la vez. Parece mentira, pero yo creo que bailaba más en los ochenta que después de los Acuerdos de Paz. Era sumamente divertido. Hacíamos danza de emergencia: en la mochila andábamos vestuario, le decía a un compañero “vamos a bailar en la Plaza Cívica, yo me voy a quitar la camisa, me voy a poner la del vestuario, terminamos la coreografía, vos me das la mochila, me pongo mi ropa y nos vamos”. ¡Así! Y con la música a la señal de aquel arrancábamos… bailábamos ta, ta, ta, ta, y se acabó. Nos vamos. Ni saludábamos. Nada de que “el teatro me está esperando con aire acondicionado, telones, luces”… ¡Nada! Entonces era como una cosa peligrosa pero emocionante. Sensaciones extrañas, pero a mí me hizo crecer mucho esa etapa, me hizo sentir mi realidad, cosa que no la veo ahora, yo trato de convencer a mis alumnos de bailar en un parque y es como “¡Uy! ¡En un parque! Si ahí hay polvo, ahí no se qué”. ¡Pero si yo bailaba en Guazapa! ¿Cuál es el problema? Pero eso fue otra época, sí, tienen razón. Aunque no estoy totalmente de acuerdo. Yo no creo en públicos irreales, aquí se dan mucho los públicos irreales. Yo no puedo hacer una obra y que mi obra la vayan a ver otros artistas, ¿de qué me sirve tener lleno el teatro si solo están los papás de mis alumnos, mi amiga, la actriz, la cantante? Tiene que estar público, pueblo, que vean lo que yo estoy haciendo con mi cuerpo, con mi movimiento, con el tema que estoy desarrollando. Que a lo mejor ese tema salió de ellos mismos. Ese es el verdadero artista identificado con su entorno. No les voy a estar llevando la realidad de Egipto, de Arabia, está bien, pero ahora es muy fácil, se pone en Youtube y ve eso y más. Entonces es hacer es vínculo público-realidad. Que el público se identifique con los bailarines, que haya esa conexión. Eso para mí es identidad. De las tres ramificaciones de la danza universal que es el ballet clásico, el contemporáneo y el folklore, yo creo que si uno es consciente se va a desarrollar más en el contemporáneo, porque el folklore para mí se ha quedado como cuando uno mandaba postales de Panchimalco, de Izalco… siempre lo mismo, ¡no pasa nada! Y en la vida están pasando tantas cosas. Nosotros somos personas que debemos entretener, Cantinflas entretenía, yo me muero de la risa y sus temas siguen siendo tan contemporáneos, para mí es un maestro del arte, él baila, intenta cantar, actúa bien, mensajea bien, no pasa de moda. A mí me encanta cuando expone lo de la burocracia, expone lo del maestro, la religión, el barrendero.

En esa época nace Evolución

Evolución nace en 1985, fueron unos compañeros bastante revolucionarios, se tocaron temas bastante fuertes. El fundador filosófico-dancístico era Julio Fuegos, y creo que él sí tenía claro qué era lo que quería: ir a la par de lo que estaba sucediendo, social y políticamente en ese momento en el país. Quienes lo aceptamos teníamos una formación en la Escuela Nacional de Danza, yo fui de los últimos en ingresar a Evolución, la mayoría de compañeros que ya tenían más años de estar en Evolución confiaban menos que yo me iba a quedar en la danza. Era el mal visto porque decían que yo era muy rápido y creo que el tiempo dijo otra cosa, el que menos comprometido se veía al principio resultó ser el que estaba más comprometido. Entonces creo que sí seguí la filosofía de Julio Fuegos, Evolución nació para la identidad para tocar temas que nadie quería tocar en la danza, para socializar la danza, que la danza fuera más cercana al pueblo, que no estuviera dentro de ese elitismo que existía. Evolución nació con esa idea y al separarse, los primeros tenían un conflicto muy fuerte que era más personal que otra cosa, Julio volvió a crear otro proyecto que es Oxígeno + Danza, y en su memoria yo rescaté todos esos valores. Si usted busca en nuestro blog ahí está toda la filosofía de él y yo la estoy tratando de mantener, y tengo fe de que ya hay un nuevo que al desaparecer yo e irme de este mundo, alguien le va a dar continuidad como se lo he dado yo. Julio murió en 1995, después de 10 años de haber fundado Evolución y en el 98 retomó la dirección Fátima Alfaro, yo fui el co-director, pero ya al tomar yo el proyecto Oxígeno + Danza he tomado ese rumbo que Julio quería. Creo que a Julio le pasó como Cantinflas, no era su época, estaba muy adelantado. Nunca voy a olvidar cuando hizo la crítica de las mesas de negociación para los Acuerdos de Paz, tengo una foto por ahí que se tomó, estábamos en el teatro y estábamos todos en una mesa blanca, como discutiendo, luego el hizo una locura, pintar a una mujer de blanco que era la paz que no se encontraba, lo hizo con un rock. ¡Estaba loco! Pintarse en ese momento aquí en el país era una locura. Sí lo estaba encaminando por donde era a nivel de espectáculo y llamaba mucho la atención, pero es lo que digo, una cosa es lo visual, pero en el trasfondo él estaba diciendo muchas cosas. Criticaba a los dos bandos, dejaba ir el sonido del agua en el baño para decir que era una mierda lo que estaban hablando. Había todo un contenido. O a veces nos obligaba a decir con el cuerpo ¡dejen de joder y pongámonos las pilas y sigamos trabajando por este país! Las cosas que yo no puedo decirle a la gente verbalmente se las puedo decir a través de este lenguaje, pero definitivamente a la gran mayoría de bailarines no les gusta eso y si hay unas dos o tres personas que tocan algunas cosas también se ven influenciadas en algún momento por el hambre, por la subsistencia, por la necesidad de estar en boga, pero ahí es donde creo que he tratado de romper eso de ir con la moda. Como dicen los grandes diseñadores: lo que está de moda pasará de moda. Entonces yo siempre he querido imponer un estilo, algunas veces he retomado cosas clásicas, otras veces estilos ya definidos y los mantengo y los cultivo para que sean seductores para lo que yo quiero decir. Todo eso es aprendido, ese laboratorio con los estudiantes, con los bailarines. Lo más importante es que a uno le guste y a mí la danza creo que nunca me gustó… primero me fascinó y después me apasionó. Trabajar en una oficina no es para mí, me veo marchito.

¿Qué ha sido lo más osado que ha puesto en escena?

La primera vez creo que fue haber participado en Lutecia, todavía existía Evolución. Se tocó el tema de la prostitución. Se hizo una mezcla de un elemento histórico, porque Lutecia era un bar de la época de los años 40 y 50, en donde se dieron miles de acontecimientos políticos. El coreógrafo Julio Fuegos retomó esa parte y luego le metió una contemporaneidad que fue en qué se usan ahora esas infraestructuras. En el centro existen casas muy bonitas, muy importantes, que terminaron siendo chupaderos, entonces se hizo una investigación y lo actualizó. Ocupó el nombre histórico y le puso en el movimiento un tema actual. Ahí se veían obreros que llegaban a gastarse su quincena y que después salían como reyes de la noche. Ahí se tocó incluso temas sobre cómo se veía la mujer, utilizada, cómo el hombre se gastaba el poco o ínfimo salario que ganaba, a lo mejor como obrero, como albañil. Eso fue el primero, pero no fue mi creación, pero sí me afectó porque yo era de los intérpretes. Luego mi creación fue una obra que se llamaba Derroche. Esa fue creada bajo la idea de una colega que también perteneció a Evolución, Fátima Alfaro, ella quería que se viera la historia de un stripper, lo investigamos, tuvimos incluso la oportunidad de trabajar una vez ahí, ¡qué cosa más espantosa! Hay muchas necesidades de trabajar en ese lugar, hay gente que está ahí pero no son las mismas condiciones por qué llegaron ahí, unas por pagar la universidad, otras porque tienen dos hijos y no encuentran trabajo. Quedó bien. Estando con el Dr. Héctor Silva de alcalde, él hizo un festival que me pareció muy interesante y que no se ha vuelto a repetir, que la danza iba a ser expuesta a la gran población, a las masas y en una fiesta de agosto se abrió el Teatro Nacional y se presento un festival que comenzó a la una de la tarde y terminó a las ocho de la noche, con puerta abierta para los vendedores de la calle, gente de los mercados, esa era la gente que tenía que entrar, para que sintieran qué era, para que no se viera que el arte era elitista, sino que podía y debía ser para toda la gente. Viene la compañera, le sale un compromiso en Cuba y se va. Me deja las presentaciones pagadas y se va. Y no había quién hiciera el papel. Busco una bailarina que lo hiciera en una semana y no encontré. No se puede hacer eso en una semana. La única solución era cambiarle el personaje. Entonces no hay nadie, solo estoy yo y los otros dos. Le cambié la historia de stripper a travesti, porque también puede ser algo parecido. No me quedó chance de volverlo a investigar, partí de la investigación que se había hecho con la stripper y la asocié. Terminado eso, como yo era el creador, le di otro vuelco a la historia. No tuve que pedir derechos de autor, pero ahí es donde viene el primer reto. Yo no estaba seguro, a pesar de que tenía años de tener una carrera artística, no sabía cómo iba a reaccionar la gente y fue divertido porque en tres días me lo automonté y empezó la lucha, que me di cuenta de que yo no podía usar tacones, ¡y bailando peor! Entonces tuve que hacer todo un cambio del lenguaje, pero el espectáculo se dio y lo más divertido, y fue lo que más creó polémica, era que iba con miedo porque no era público fácil, pero fue bien interesante y me medí. Fue una forma de medirme que mi espectáculo bien hecho, puede ser digerible, a pesar de que la población no está preparada para verlo como espectáculo. La gente salió pensando que lo que había visto era un stripper y realmente la historia era de un travesti. Entonces yo le di otra valoración a mi trabajo y vi la necesidad de que el tipo de arte que se haga debe de hacerse con mucho cuidado y con mano fina. A partir de ahí mi compañera volvió. La obra fue creciendo y fuimos agregándole aspectos contemporáneos, ahora se sabe que hay strippers hombres. Le metimos el aspecto de los strippers y entonces la historia fue una gama de prostitución, ya no estaba solo la mujer, estaba el travesti y luego estaban los hombres que se prostituyen, pero al final de toda esa historia lo amarrábamos con la educación y la reflexión, ¿por qué se señala a toda esta gente y no a quién los consume? La obra se redondeó y dejó de ser una barra show y se convierte en un encuentro del hombre en su hogar con todo lo que había pasado en una noche de derroche. Si usted se da cuenta todo nace de la vida cotidiana. La danza es tan difícil que yo creo que es necesario decir algo. No puedo solo subirme a un escenario y que me vean qué bonito me vi con la ropa, la luz, el maquillaje, para mí eso es secundario, terciario. Lo básico es qué puedes tú decir con tu cuerpo, ya que lo has trabajado tanto tiempo. Es un instrumento de trabajo. Uno termina de trabajar y lo anda ahí cargando. Es tan linda la danza que me quedaría corto explicando. Si tenés diez de público igual tenés que dar el mismo espectáculo, si tenés mil pues ¡qué bueno! Pero sabemos que en el sistema que tenemos es muy difícil, la gente prefiere ir al estadio, ahí si gastamos un montón a ver artistas de muy mala calidad, que gritan como locos, ¡pero esa es la realidad!

¿Se siente recompensado con lo que la danza le ha dado en estos 30 años?

Sí. Yo sé que hay gente que lo ve mal porque me dice “no, yo me sentiría orgulloso de tener tres casas, cuatro carros”. No, yo no. Sí me gustan las cosas materiales, pero no es la prioridad. A todos nos gustan, todos queremos tener un estándar de vida mínimamente desahogado. En los 30 años, creo que hasta hace cinco años lo he podido lograr. 25 años después de carrera, una estabilidad salarial, pero ha sido una lucha constante. Uno debe de estar claro de hacer arte, en qué lugar. Nunca he renegado de mi país, he tenido las oportunidades muchas veces de conocer otras sociedades, pero creo que es nacionalismo puro, ¡me encanta mi país! Me ha dejado hacer tantas cosas. A lo mejor no soy famoso, a lo mejor no tengo dinero, pero personalmente me ha dejado desarrollarme y descubrir todas las posibilidades, porque si me hubiera ido al extranjero, que tuve la oportunidad, tal vez hecho danza pero hubiera terminado siendo mesero, jardinero o algo.

¿Qué queda por hacer?

¡Uf! ¡Mucho! Estoy muy entusiasmado con la Secretaría (de Cultura) del Frente (FMLN), también en mesas de política cultural, creo que hay mucho que hacer. No tengo hijos pero quizás mis hijos son mis alumnos y es preocupante ver qué va a pasar con ellos porque sí tienen un montón de cosas que yo no tuve, tecnología, cosas más fáciles, pero el cerebro está… es triste. Los pocos que pasan, me encanta ver cómo tienen otra visión a través de la danza. Eso, para mí, es genial. Transformarlos y no con cosas materiales, porque a veces ya las tienen y no es lo material sino el desarrollo de ellos como individuos. Tengo un bailarín ahorita que viene de un departamento del interior del país que con él son once hijos, ¿qué posibilidades tiene? Y la danza lo ha hecho crecer. Un niño tímido con problemas de ritmo… y verlo ahora, competitivo a nivel nacional. Y le está pasando las mías, que no es famoso, pero la gente del medio lo conoce y sabe que es competitivo. Ya estuvo en la compañía nacional. Entonces me mido que pedagógica y académicamente no estoy tan mal. Y es esa ansia de cada vez estar cambiando las formas de montar, las formas de mover, las formas de enseñar. Nadie quiere educar a través del arte. Creo que los sistemas de algunos países si no apoyan es por eso. Yo tuve la oportunidad de estar en Venezuela y Chávez decía que uno de sus éxitos era haber fomentado la revolución de la conciencia. Y no era a través de las armas, el arma era la constitución política, la lectura, el arte. Es que no hay otra forma, porque yo podré tener muchas cosas materiales pero cómo me siento internamente, no me siento desarrollado. Ciertos sistemas nos han hecho creer que si yo tengo un estándar de forma de vida entonces soy una persona eminentemente desarrollada, lo cual no es cierto. Gente que se va a Estados Unidos y allá tienen posibilidades de culturizarse, tienen más acceso y no lo hacen porque como los formaron aquí está tan arraigado en ellos que aunque puedan formarse no logran verlo, y eso es pobreza. Aparte que es un sistema que yo lo he vivido, he ido a Estados Unidos y ahí la gente, aún los norteamericanos, lo que ellos tienen no es de ellos, todo lo deben, son los países de la deuda. Tienen carro del año, pero lo deben, ¡nada es de ellos! No, no, no… a mí me encanta mi país y creo que se puede hacer mucho. Porque si bien es cierto, no tenemos ninguna riqueza, pero si la única riqueza que tenemos es la sobrepoblación que sea una población de calidad. Cambiar todo al ser humano es lo más difícil, un solo humano puede generar mucha transformación pero también puede destruir. Una sola persona. Para mí la gente que se desarrolla en la danza y ve la vida de otra forma… me llena, me gusta, porque ya lo ve diferente. Incluso mis colegas no lo ven bien, dicen que no dejé de ser soñador. Yo empecé mi carrera a los 14 años y decían que yo era muy soñador, muy fantasioso. Pero yo pienso que uno puede ser muy objetivo y no olvidar la fantasía. El arte lleva mucha fantasía, mucha magia, ¡debe de existir!

Pero parte de la realidad

Parte de la realidad, exactamente. Entonces si se lo redondeo me siento muy bien, muy desarrollado. Yo tuve una jefa que ahora es ministra de Salud Pública y decía “nada es suficiente… nada es suficiente”. Ella es un ejemplo a seguir, la admiro y la respeto mucho, fue mi jefa ocho años, es una mujer impresionante. Hasta de burla sirve, pero este país es así, nos burlamos de lo que no nos tenemos que burlar, de la gente que le aporta al país, que ama a su país. Pero esto es así, en todas las profesiones se puede hacer mucho, así que definitivamente son treinta años de reflexión.

Sin punto final

Todavía no. Y si dejo de moverme quiero seguir enseñando que la danza no es solo estar en un escenario, esa es una de tantas cosas que hay que hacer, pero un artista puede bailar a través de sus bailarines, de sus alumnos, a través de sus obras puede seguir en vigencia. Es más, si se ve más allá yo creo que Marta Graham vive, estamos hablando de alguien universal, Marta Graham vive por el legado que le dejó a la humanidad. ¡No quiero ser así tampoco! Pero por lo menos dejar algo en alguien y que si alguien valora lo que uno hace y es consciente de lo que sucedió, ¡qué bueno! A mí me gusta valorar a nuestra gente, el salvadoreño siempre está esperando que venga a resolverle alguien de fuera, si es extranjero mejor, y no es cierto, aquí hay gente muy valiosa.

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2 comentarios to “Julio Mejía: 30 años de danza con filosofía.”

  1. Cardiela Amézcua 21 julio, 2013 a 20:29 #

    Felicidades Julio, Un verdadero privilegio haber estado juntos en los escenarios de la vida y la danza.

  2. Daniela Alejandra de Hernández 23 julio, 2013 a 14:35 #

    Para mí, ha sido un privilegio que como publico salvadoreño he podido tener; a lo mejor solo en 10 años me hubiese gustado ver los inicios de éste artísta de la danza Salvadoraña, me dé bastante tristeza que sea éste tipo de Arte el menos difundido, el menos proyectado….. casi me atrevería a pensar que pocos lo han visto….. hay mas vanalidades y NO quiero herir a nadie sólo es que veo mucho el Arte en éste país y me entristece muchas veces lo que veo….. hay muy poco compromiso a un en “El ARTE LIGERO”…. felicidades a quienes se tomaron el espacio para proyectar éste valor Nacional!!!!!!

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